por Flor Gauna*
Humphrey comprendió que el movimiento se sitúa entre dos situaciones de inmovilidad: el equilibrio y la caída; interpretando en ellos los principios nietzscheanos dionisíaco y apolíneo, identificó el equilibrio con Apolo y la caída, mucho más cercana al placer momentáneo, con Dionisio. De esa dicotomía entre el equilibrio y la caída nacería su famosa técnica llamada fall and recovery, por la cual el cuerpo es atraído por la gravedad del suelo y, sin embargo, recobra su equilibrio vertical en una constante lucha por mantener éste último.(1)
En tiempos de cuerpos que resisten, interrogantes y escenarios que cambian a una velocidad que requiere de capacidades elásticas, expresivas, comunicativas y sobre todo, y más que nunca, colectivas; siento reconfortante para encontrarme todos los días en perfil de gestora, considerar la figura del gestor cultural como la de un bailarín, y particularmente un bailarín de danza contemporánea.
Es que, aunque suene trillado, volver a las raíces y unir algunos puntos que tocamos medio a ciegas y sin ninguna conciencia a lo largo del camino recorrido pareciera, en medio de un tiempo sin certezas, una forma calma y enfocada de volver a encontrar el rumbo.
El germen de la danza contemporánea vió la luz durante la guerra fría con exponentes como Martha Graham, José Limón y Merce Cunningham. La historia es mucho más larga y con matices, pero básicamente sus características funcionan como una búsqueda diferente, como una rebeldía frente a la danza clásica y lo que la misma significa para el sistema; entre medio, la danza moderna avanzó en este aspecto y le abrió su camino.
Una de las rupturas tuvo que ver con el virtuosismo; si alguno tuvo la oportunidad de ver ballet alguna vez, lo habrá deslumbrado la demostración infinita de las capacidades de los bailarines: lo alto que saltan, lo mucho que las extremidades se proyectan, todos los giros que pueden dar, la curva infinita de sus empeines que aguanta y aguanta. En la danza contemporánea el virtuosismo está escondido… me corrijo: más que escondido, está latente; no quiere mostrar todo lo que puede levantar la pierna pero se sospecha que puede por lo exquisito, medido y potente de cada movimiento.
Una de mis profesoras más temidas ( y querida), repetía que en la danza clásica todo lo más importante se representa con un piqué arabesque: la protagonista está contenta, piqué arabesque, la protagonista siente dolor, piqué arabesque, tiene sueño, piqué arabesque, tiene sexo, está enferma, ama, odia, siempre: piqué arabesque. Esas convenciones, entre muchas otras, son las que lavó la danza contemporánea… Cada gesto, cada traslado, cada mirada están puestas por algo, tienen algo por detrás, fundamentan una idea, un propósito y, sobre todo no cuentan una historia sino que invitan al espectador a arriesgar imaginarios múltiples, infinitos, movilizadores y siempre válidos.
El bailarín no puede ni quiere dejar de entrenar, su vida se dedica a un entrenamiento constante. Cuando el bailarín de danza contemporánea entrena, hay ciertos aspectos que se le piden y enseñan en un primer momento y que luego éste apropia como suyos. En primer lugar, la organicidad; buscar el movimiento orgánico que responde a la respiración y al orden de las cosas, no a lo forzado, no a lo impuesto. Escuchar al cuerpo y a lo que lo rodea. Otro aspecto a entrenar es la flexibilidad y la capacidad de adaptación; pero no la flexibilidad desde el tironeo de las extremidades, si no desde el centro, desde la columna; una columna flexible y orgánica lleva a extremidades flexibles y orgánicas. Capacidad de adaptación al otro, al suelo, a las propias limitaciones.
Sentir la pulsión del propio cuerpo y crear el movimiento en consecuencia de ello es una de las consignas de la danza contemporánea; cada cuerpo es diferente, responde de otra manera, pesa distinto, transpira distinto, se mueve distinto y, por supuesto, tiene otra historia.
Además de todo eso, cada uno de ellos es creativo y necesita de esa cuota de creatividad que no siempre responderá a la idea primigenia de un coreógrafo quizá pero de seguro enriquecerá la puesta final. Hay un sello , un imaginario propio que construye en lo colectivo.
En la danza clásica, habrán visto, los bailarines van en puntas de pie, casi rozando el suelo apenas; lo etéreo, lo más lejano a lo terrenal es su objetivo. Mientras que la danza nueva se arraiga al piso, entra al mismo y lo usa como impulso para salir pero siempre vuelve a los pies en la tierra; la siente, prueba, se ensucia (de allí la cita de Humphrey al inicio de este texto).
Por último, y prometo que ya casi llego al punto, la danza contemporánea viene a señalar algo. Fíjense que decíamos cómo el ballet contaba o cuenta historias: El lago de los cisnes, Cascanueces, Cenicienta, La muerte del cisne. La danza contemporánea hace un gesto; señala algo de la realidad o de un sueño pero implica un señalamiento hacia algo , aunque no siempre podamos decodificar sobre qué.
He aquí que el gestor cultural es un bailarín, y un bailarín de danza contemporánea.
Él y su labor están ahí latentes, por detrás de un producto final exitoso y cautivador; no importa acá estar señalando todo lo que hizo para llegar a lo que se aprecia, el trabajo que eso llevó, la dedicación… todo ello se intuye y está velado por detrás de un experiencia final que transforma la realidad.
En la gestión cultural responsable no existen los caprichos . Cada pedido, cada acción, cada gesto están ahí por algo y responden a un por qué; y, si no lo hacen, les aseguro están de más.
El gestor está con los pies en la tierra, se adapta a su medio, lo mira, lo cuestiona y se deja atravesar por él; realiza señalamientos, sus acciones se constituyen en un gesto sobre algún fenómeno social y local distinto, único, que lo necesita.
El gestor cultural sabe escuchar a su proyecto y puede ver qué tiene de diferente al resto, qué valor puede aportar y qué necesita para crecer y desarrollarse.
El gestor es flexible, orgánico, sensible, creativo y, sobre todo, entrena todos los días.
Una coreógrafa que puede ilustrarnos perfectamente esta analogía es Pina Bausch (2). Pina fue una coreógrafa alemana del teatro danza expresionista ( yo defiendo que la más importante y talentosa que ha existido hasta ahora). Se refería a los bailarines como cuerpos performativos, en el sentido de que son capaces de producir no sólo sentimientos y significados a través de la escena, sino también otro espectro de realidades indefinidas más próximas a lo que podemos llamar sombra, invisibilidad, fantasma o rastro. Poniendo énfasis en la capacidad productiva, los cuerpos performativos crean, generan, hacen que algo suceda.
Llamemos “performativa” a esta fuerza del cuerpo que se expone en la danza-teatro como un modo de pensar y estar frente al otro; los bailarines recuperan su cuerpo y su ciudadanía, se preguntan por qué se mueven y de qué forma se mueven, tanto en la danza, como en la vida, pública y privada.
¿Podemos nosotros como gestores, por favor, desempeñarnos como ésos cuerpos performativos? ¿Encontrar nuestra labor diaria como un posicionamiento, un gesto, un modo de ser y estar frente a los otros, frente al fenómeno cultural? aún ( y sobre todo) inmersos en una crisis del sector. Cuerpos performativos que se encuentran entrelazados con otros tantos y que con sus movimientos, sus saltos, sus señalamientos tienen la capacidad de mover una red que les da poder como ciudadanos.
Una de sus obras más renombradas de Bausch fue su versión de La Consagración de la Primavera (1975). Se trata de una propuesta contemporánea sobre la mítica pieza musical de Igor Stravinsky, cuyas sucesivas versiones danzadas dieron mucho que hablar, sobre todo la primera de ellas, interpretada por la compañía rusa del productor Sergei Diaghilev (3) de la mano del coreógrafo y bailarín Vaslav Nijinsky en 1917 (coreógrafo que, por cierto, es un pionero con las primeras y escandalosas rupturas de formas de la danza clásica conocidas hasta el momento).(4)
El movimiento frenético, la música incesante, pequeños momentos de silencio denso y aparente quietud en la que algo crece para volver a explotar y derramarse en brazos, piernas, torsos y cabezas de nuevo. Dinamismo, color, pasión, miedo, conexiones, multitudes, ritmo y, de nuevo, movimiento, movimiento…. Me recuerda a nosotros, los gestores culturales.
* La autora es Licenciada en Comunicación Institucional. Gestora Cultural y técnica Sup. en Métodos Dancísticos. Docente. Socia fundadora de Capital Creativo, estudio de Gestión Cultural. Es parte del equipo que coordina el Instituto Cultura Contemporánea y dirige 220 Cultura Contemporánea. Colabora en la gestión y producción de múltiples proyectos culturales independientes y como asesora de políticas culturales de organismos públicos y privados. Fundadora y coordinadora hasta 2014 de Casona Pereyra – Espacio de Culturas y coordinadora del área de programación cultural de la Casa de Buenos Aires en Córdoba hasta el 2015 Docente en cursos de gestión cultural, producción y comunicación de la cultura.
(1) Godinez Rivas, G. (2014). "Cuerpo: Efectos escénicos y literarios. Pina Bausch". Universidad de las Palmas, Gran Canaria.
(2) El 27 de julio de 1940 nace Pina Bausch en la pequeña ciudad de Solingen, Alemania.
(3)La consagración de la primavera (1913). Aunque no hay registro de este ballet, los historiadores de la danza afirman que las exploraciones coreográficas de Nijinsky continuaron hasta el extremo. Las bailarinas debían cerrar las piernas y pies hacia adentro, cerrar los puños, aferrarse y agazaparse cerca del suelo. En esta obra Nijinsky deconstruyó el lenguaje académico de la danza clásica. La música era tan compleja y plagada de contratiempos que llevó muchísimo tiempo a los bailarines aprender la coreografía. El estreno provocó un escándalo tal que esa noche Stravinsky, Nijinsky y Diaghilev tuvieron que ser evacuados del lugar; a los pocos compases, la gente empezó a abuchear y en la sala se gestó una revuelta. Había risas, silbidos, gritos que imitaban sonidos de animales. El poder rítmico de la música hizo que, emulándolo, parte del público empezara a golpear a quienes tenía al lado o delante. La orquesta se sostuvo hasta el final, mientras los bailarines seguían su marcha sin pausa gracias a los gritos de una de las colaboradoras del equipo que contaba los tiempos ya que, por el bullicio, la música era imposible de oír desde el escenario.
(4) Vatzlav Nijinsky (1890-1950), una de las estrellas de los ballets rusos que conquistaron al público francés en los comienzos del siglo XX con sus virtuosos saltos y sus incomparables interpretaciones. Su primer obra como coreógrafo fue Preludio a la siesta de un fauno (1912), obra que creó un gran escándalo y abucheos no sólo por la ruptura de las principales convenciones de la danza clásica, sino sobre todo debido a la gestualidad del coreógrafo y bailarín, que simula masturbarse en escena con un velo de su enamorada ninfa.