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¿De quién son las imágenes? - ECLOSIÓN

Desde Picasso a Fátima Pecci Carou, una reflexión sobre la reproductividad estética de nuestra era.



Por Gisela Di Marco para Capital Creativo - Publicado en Ay Mag - Septiembre 2021



Hace unos años, cuando Google lanzó Google Académico, su repositorio global de papers e investigaciones, usó un slogan: "A hombros de gigantes". A la frase se le atribuyen diversos orígenes, pero quien la hizo famosa fue Isaac Newton en 1676, con la intención de dar cuenta de lo que sus aportaciones científicas debían a los investigadores que le precedieron. Reconocía así que no hay invención de cero en una época en la que, de la mano de la revolución industrial, se estaban extendiendo las leyes de propiedad intelectual sobre un modelo utópico: el de la autoría individual y la creación original. Hasta la aparición de la imprenta, copistas y traductores reproducían los manuscritos sin demasiada preocupación por la atribución de autoría. Lo mismo sucedía en el campo de la imagen: hasta el Renacimiento prácticamente no había firmas en las obras de arte, y de la mayor parte de la producción imaginaria del mundo antiguo y medieval ni siquiera hay registro de su autor. Y la razón es simple: era frecuente y deseable que las imágenes respetaran a rajatabla las convenciones iconográficas de la época. No había demasiado lugar para la interpretación y la autoría. Así se verifica en las tablillas funerarias del Antiguo Egipto, o en la pintura del Renacimiento, donde los jóvenes pintores se formaban copiando las obras clásicas y los grandes maestros reinterpretaban una y otra vez la iconografía del arte paleocristiano y medieval.


La misma clase de conciencia de Newton tardó un par de siglos en hacer mella en el mundo del arte. Las copias homenaje abundaron en el arte de vanguardia de la primera mitad del siglo XX: Picasso y Dalí, por ejemplo, produjeron sus propias versiones, entre otras, de Las Meninas (1716) de Velázquez, una de las obras más revisitada de la historia. Pero quien en esta época le dio un giro inesperado a la cuestión fue el francés Marcel Duchamp con sus ready-mades, objetos de uso cotidiano de los que el artista se apropiaba para llevarlos al contexto artístico y declararlos como obra. Entre ellos, una reproducción de la Mona Lisa sobre la que garabateó unos bigotes y la inscripción enigmática que le da título a la obra: L.H.O.O.Q. (1919), sigla que leída en francés significa: "Ella tiene el culo caliente".




Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q., 1919.


La naturaleza conceptual de ese gesto de Duchamp, el hecho de que su producción iconoclasta fuese menos una provocación infantil que un llamado de atención sobre los pilares sobre los que se fundaban las nociones tradicionales de artista y obra de arte, queda clara en la recuperación y continuación de su legado por parte de los artistas neodadaístas y conceptuales entre los 50 y los 70. Entre ellos, los llamados "apropiacionistas", entre los que se destacaron Mike Bidlo con sus series Not Pollock y Not Andy Warhol, y la enigmática Elaine Sturtevant con sus reversiones de las Flores de Warhol. Estas producciones consistían en réplicas más o menos exactas de la obra de los artistas, desplazado el sentido ya sea de homenaje o de iconoclasia en la copia para instalar, lisa y llanamente, la apropiación como un procedimiento artístico válido que venía a poner en jaque las reglas del mundo del arte y a dar cuenta de que, en pleno apogeo de la cultura de masas y la reproductibilidad técnica, la economía de las imágenes había cambiado para siempre.



Porque copiar a Warhol era apropiarse de otro gran apropiacionista. Sus famosas series sobre Marilyn Monroe se basan todas en la misma fotografía publicitaria que Gene Korman le tomó a la actriz para la promoción de su película Niagara. Flowers (1964), a su vez, es una serie de serigrafías realizadas a partir de una fotografía de Patricia Caulfield que Warhol había tomado de la revista Modern Photography.






Derecha: Andy Warhol, Turquoise Marilyn, 1962. Serigrafía sobre lienzo. A la izquierda, fotografía original de Gene Korman.


El enfant terrible del arte norteamericano se servía de las imágenes que circulaban en los medios de comunicación como materia prima democrática, como el imaginario común de una cultura popular que no pertenece a nadie y a la vez nos pertenece a todos. Por ello ni siquiera citaba la fuente de sus imágenes, como tampoco lo hizo su colega Roy Lichtenstein, el otro gran referente del pop art norteamericano, quien se apropió sistemáticamente de viñetas de cómics de la época para sus famosas pinturas de puntos.




Durante varias décadas, David Barsalou llevó adelante el proyecto "Deconstruyendo a Roy Lichtenstein", examinando más de 30.000 cómics en busca de las imágenes que el artista usó en su trabajo. A la derecha, una de las famosas pinturas de Lichtenstein (Ohhh...Alright…, 1964); a la izquierda, la viñeta original de Tony Abruzzo.


Considerando tantos antecedentes (y hay muchísimos más) sorprende que recientemente se haya armado tanta polémica en torno a la exhibición en junio de este año de la obra de la argentina Fátima Pecci Carou en la muestra Banderas y banderines, curada por Eva Grinstein en el porteño Museo Evita. La artista presentó allí una serie de pinturas que evocan la figura de Eva Perón con la estética de las heroínas del animé japonés, hechas a partir de imágenes reversionadas del fan art oriental. Una denuncia de plagio en Twitter dio lugar a una serie de ataques en redes sociales no exentos de misoginia en contra de la artista, que integra el colectivo feminista Nosotras Proponemos.





A la izquierda, una de las obras de Fátima Pecci Carou, Evita Femininja. A la derecha, la referencia original del fan art japonés.


La similitud de las imágenes es innegable, pero también lo es el hecho de que el fan art es una práctica creativa popular que se apropia de personajes y universos previamente creados por un tercero, generalmente provenientes de la cultura de masas y los medios de comunicación (televisión, libros, cómics, videojuegos, entre otros).


Sin ir más lejos, por estos días en Córdoba puede verse What ever happened to the Lamb of God?, la muestra del dúo de artistas Pool & Marianela, que recrea la imagen de Jesucristo y el relato bíblico del Nuevo Testamento en clave contemporánea y como desde la mirada de un niño, como un superhéroe en cuya apariencia y aventuras podemos reconocer fácilmente la ficción y estética de las historietas de Superman.



Una de las piezas del dúo rosarino Pool & Marianela que puede verse con cita previa hasta el 25 de septiembre en la exposición de la galería itinerante Cien Días en el country Las Delicias (@ciendiasgaleria).


Lo cierto es que hoy, en la era del hipertexto y las redes, los artistas están tejiendo nuevos sentidos a partir de un imaginario preexistente; obras y tramas de significado que no podrían existir sin esas referencias. Detrás de una imagen siempre hay otra imagen. En esa densidad, en esa expansión, donde el sentido se construye por estratos, por capas, es donde se inscribe la riqueza de la imagen contemporánea.


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